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Portraits, singulier pluriel 1980 - 1990

le photographe et son modèle Bibliothèque Nationale de France

Catalogue Portraits, singulier pluriel 1980 - 1990

le photographe et son modèleHazan/Bibliothèque Nationale de France

 

Texte du catalogue

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Bienvenue Expositions Portraits singulier pluriel

 

 

 

 

Despatin et Gobeli

 

Saisir la présence du personnage

Comment définir le portrait ?

 

Nous ne le savons pas. Il s’agit là de tout l’objet de notre recherche. C’est sans idées préconçues et empiriquement que nous nous essayons aux diverses manières de l’aborder.

 

Notre travail présent se fait à la chambre (de format 9 x 12 cm, 13 x 18 cm ou 20 x 25 cm), bien que nous n’ayons pas toujours œuvré de la sorte. Nous avons le goût de la belle lumière, et le grand format autorise une certaine qualité d’images. Pour le modèle par ailleurs, c’est l’occasion d’un moment privilégié ; Ce type de prise de vue dote l’image d’un surcroît de valeur, au double sens esthétique et psychologique : le modèle ne peut pas prendre cette photographie à la légère.

 

Le fait d’être deux en facilite le maniement ; pendant que l’un est derrière le dépoli sous le voile noir, l’autre place ou déplace les objets, et sert de " doublure modèle ", autorisant ainsi la personne photographiée à vaquer à ses occupations (comme nous restons au minimum une heure chez nos modèles, cette méthode se révèle très utile). Nous commençons par choisir le décor, puis faisons le cadre. Une bonne image, selon nous, est une image dans laquelle le décor n’empiète pas sur le modèle, et réciproquement. Les réglages effectués, nous plaçons le modèle exactement sur un repère préalablement déterminé et matérialisé au sol. De même que nous lui ôtons tout objet auquel il s’accroche pour se dissimuler : pipe, stylo pour les littéraires, outils divers pour les manuels, canne à pêche, raquette, autres accessoires pour les sportifs, etc. ; nous lui demandons de montrer ses mains : contrainte perturbatrice. En fait nous chassons " l’air naturel ", l’une des deux préoccupations majeures des personnes photographiées, l’autre étant d’" être ou ne pas être photogénique ". Pour l’essentiel, nous privilégions la photographie de pied, mais au fil du temps la méthode s’est élargie pour une même pose, au plan américain et au gros plan de la tête, à la manière d’un zoom avant en cinéma. Pendant la prise de vue, nous demandons aux modèles de fixer l’objectif et de ne pas bouger, les temps de poses allant de la demi-seconde à cinq secondes. Voilà l’ensemble des contraintes que nous imposons de façon à ce que la photographie soit un constat, un état des lieux plutôt qu’un portrait au sens strict. Nous ne cherchons pas à fouiller la psychologie, la personnalité de nos modèles. Le seul intérêt réside dans l’acuité avec laquelle nous avons pu saisir la présence du personnage dans nos images ; et tous ces protocoles ont pour ambition cette seule recherche et nous aident à minimiser la gêne qu’un photographe peut connaître face au modèle. Dans le cas de la série des sportifs de haut niveau, aux règles susdites s’est ajouté, contrainte supplémentaire, le fait que nous les avons photographiés sur leur lieu d’entraînement après un effort particulièrement important.

 

La série est une caractéristique de notre travail. Nous avons actuellement une dizaine de séries en cours. Elles sont ouvertes par principe à un nombre illimité et s’étalent sur plusieurs années, en fonction des opportunités. La multiplication de celles-ci évite la lassitude et le propos réduit. Faisant suite à notre travail le plus long et le plus accaparant, celui de la DATAR, nous avons photographié en 1985 la statuaire à la Comédie-Française : buste de Rachel, Samson, Molière… et, précisément, nous étions heureux, ragaillardis, d’entamer un travail nouveau entre la photographie d’architecture, la photographie de sculpture et le portrait. Le fait que toutes ou presque sont des commandes Despatin et Gobeli permet un discours photographique en dehors de toute contrainte de mode, de politique et d’argent. La photographie pure, l’histoire que Despatin et Gobeli se racontent depuis 1969, leur mémoire commune.

 

Dans notre dernière série, intitulée : Nu sur socle, yeux ouverts, yeux fermés, nous ajoutons un socle aux procédures de mises en scène décrites plus haut (ce socle est repris d’une série en couleur sur la parure, menée en 1984 pour la mission photographique de la DATAR, parallèlement au portrait de Français). Le modèle est juché nu sur ce piédestal dans une position de déhanchement due à la pente du socle. Nous avons fait en sorte que le spectateur ne puisse pas voir sur quoi repose le socle, qui paraît en lévitation, au point que le modèle donne l'impression d'avoir été découpé sur une autre image pour être ensuite posé dans son environnement naturel. Cela l'isole totalement du cadre et le pose comme objet. L'important en fait, c'est son enveloppe charnelle – le reste n’est que littérature et relève du sentimental. Ni portrait psychologique, ni photographie humaniste : un simple constat clinique de nos patients modèles. Ce n’est pas par hasard si tout le cérémonial est similaire à celui d’une radiographie : nudité, appareillage (socle), injonction (" Ne bougez plus ! "), châssis et plans film du même type que ceux utilisés dans le milieu médical. Nous posons vraiment le corps dans sa plus simple expression. Celle qui consiste à le constater, le voir tel qu’il est, non pas le nier en le sublimant, en l’idéalisant, comme le font la plupart des nus photographiques (ce que nous ne critiquons pas). Nos modèles ne sont pas des professionnels et nous ne mentons pas sur eux ; ils sont mis en position de ne pas mentir à eux-mêmes et aux autres. Nous utilisons une chambre 20 x 25 cm et n’emportons qu’un seul châssis, nous limitant ainsi à deux images. Le choix du cadre est ici primordial et nous n’avons pas droit à l’erreur : nous nous sommes donnés comme règle de ne pas recommencer une prise de vue ratée ou peu convaincante à notre regard. Cette procédure extrêmement contraignante permet de limiter nos hésitations ; La prise de vue se décompose en une demi-heure à trois quarts d’heure d’installation, et en trois minutes de prise de vue. La vue est frontale, les bras le long du corps, sans effet. Nous introduisons une seule variante de la pose : lorsqu’il s’agit de femmes enceintes, nous les plaçons légèrement de biais pour rendre leur grossesse plus visible. Il arrive assez fréquemment que des femmes demandent à être photographiées justement quand elles sont enceintes.

 

Il est certain que notre travail fait apparaître des types, par-delà la diversité, et que le type " populaire " est majoritairement représenté. Nous photographions des générations. Ainsi, nous avons photographié les gens des années 1980, aujourd’hui ce sont ceux des années 1990. Ce qui nous incite à sans cesse reconduire notre travail de portraitistes, alors que nous avons déjà effectué des milliers d’images au cours de milliers de rencontres avec des modèles, c’est le désir et le plaisir d’en faire, encore et toujours. Est-ce par insatisfaction, comme si l’on cherchait à réaliser le portrait qui enfin nous délivrerait de cette tâche inachevée ? Ou bien, pour être plus sévères avec nous-mêmes, est-ce que le système des protocoles est à ce point contraignant que, finalement, nous ne photographions plus que des mannequins, et non des êtres humains, comme si par conséquent tous ces portraits n’étaient que le résultat d’actes automatiques ?

 

Si nous nous posons ces sempiternelles questions " métaphysiques ", là encore nous n’apportons pas de réponse. Cette zone d’ombre est le lot de tout être humain.

 

 

Despatin et Gobeli, avril 1997.

Extrait du catalogue Portraits, singulier pluriel1980 - 1990le photographe et son modèleHazan/Bibliothèque nationale de France

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